| 央美毕设大秀：当“发芽”的椅子遇上宇宙，艺术新星们正用作品重新定义存在
从地铁站出来，远远看见中央美术学院那排灰色建筑外围着乌泱泱的人，我就知道——今年的毕业展，稳了。保安小哥手里的对讲机几乎没歇过，不断有人问“有没有票”“能不能现场购票”，而他的回答永远一个样：不好意思，今天全约满了。这不是夸张，这是2026年6月的真实场景。央美毕业展开展首周，日均观展人数突破8000人，周末场次更是在放票后五分钟内售罄，线上直播间的峰值同时在线人数超过了12万。
三年前我还在怀疑后疫情时代的艺术生态会不会萎缩，现在，看看这阵仗——展览不是降温了，是热得炸了。但在人头攒动的展厅里走了三小时后，我想说的不仅是“人多”，而是这一届毕业生，真真切切地在用作品让人重新思考“央美出品”这四个字的分量。
金属、混凝土与非遗：打破“画”框的边界
走进实验艺术学院展厅的时候，最先撞进视野的作品居然是一把不断“生长”的椅子。钢架结构的座椅座椅从内部延伸出一簇簇柔软的生物材料纤维，远远看去像椅子自己在发芽。创作者是造型学院的小伙子章雨晴，他在作品标签上写道：“现代人的生活被固定为‘坐着的状态’，但椅子本身也在经历变异。”这句注解让整个作品瞬间脱离了一般的装置艺术范畴。后来聊天才知道，那坨生物材料是他和清华大学生命科学院的团队合作开发的，光是培育周期就花了四个月。
说实话，央美今年的毕业展给我的最大冲击不是技术层面，而是这群年轻人对“边界”的漠视——他们压根不在乎自己是学油画的还是学雕塑的，或者该用什么材料。版画系的交了交互投影，雕塑系的做了行为艺术，壁画系的搞了个可穿戴艺术装置。这让我想起一位退休教授在展厅角落摇头感叹：“这不是我们那代人了，他们想的根本不是‘怎么画’，而是‘还能怎么表达’。”
展厅西北角那件让我在原地站了十五分钟的作品，是由一吨废弃混凝土和近千片废弃玻璃组成的巨型装置，叫《城市的基座》。创作者在展览里写，这些混凝土块来自被他拆除的老家房子。“城市化带走了我们的家，但带不走记忆的形式。”这种对于物理材料的重新审视和赋予意义的能力，比单纯的技法要动人得多。
藏家的嗅觉比预想中更敏锐
展览第二周的时候，我收到了一位北京画廊老板的微信，只有四个字：“快来看画。”跑到油画系展厅时，发现角落那组以“敦煌印象”为主题的系列作品已经贴上了“已收藏”的红色标签。四幅作品，总计成交价24万元，买家是深圳一家科技公司的创始人，据说收藏理由是“在抽象的丝绸纹理里看见了AI生成不了的温度”。
今年央美毕业展的藏家结构很有意思。过去五年，当代艺术市场的年轻化趋势一直在加速，但2026年出现了明显的转向：企业收藏的比例从去年的18%跃升至31%，传统画商的比例则下降到了不足四分之一。这背后传递的信号值得玩味——资本正在主动寻找能与品牌叙事产生共鸣的视觉语言。那幅贴着红标签的《敦煌·蚀》，画面上斑驳的颜料层叠加了氧化后的铜粉，在光线下会随着观看角度变幻色泽，创作者杨沅澄给这幅画的标价是8万。她在接受《Hi艺术》采访时说，那位企业买家甚至没还价，只是问了一句，“这幅画挂在我公司大堂，会不会太暗了？”
你看，藏家的需求其实越来越模糊了。他们不是在买一张漂亮的脸或者熟悉的风景，而是在寻找能与自己精神世界产生共振的物证。这也是为什么今年展出的纯抽象作品数量暴增——据统计，油画系毕业展中抽象类作品占比高达47%，比去年提升了12个百分点。创作者们在用纯粹的形式语言谈论当下最真实的情绪：焦虑、孤独、异化、生长。
非遗手艺人和Z世代的互文
展览中段的公共空间被改造成了一个开放工作室，七八位毕业生现场演示他们从贵州、云南、四川等地学来的传统技艺。织锦、银饰锻造、木版年画、土陶……如果用十年前的眼光看，这些作品大概会被归类为“民间美术”或“民族工艺”，但今年它们被直接安排在了中央展区。一位梳着脏辫的女孩戴着银色镂空面具在织布机前操作，面具上是她设计的赛博朋克风格的苗族图腾——这件作品叫《银魂》，背后融合了苗族银匠的锻打工艺和电子元件的LED光效。
说实话，我多少有点审美疲劳于“传统与现代融合”这类说辞，但今年这批作品给我带来的感受完全不同。它们不再是在材料或技法层面做表面文章，而是深入地思考了传统手艺背后的文化逻辑，再用当代艺术语境去重新编码。那件被称为“会呼吸的衣服”的作品，是用羌族刺绣技法制作的智能穿戴装置，嵌入了体温感应元件，穿着者的情绪波动会让刺绣图案中的“血管”发出不同颜色的光。
展览现场有一位银发老先生，是来自贵州雷山的苗族银饰传承人，他的学徒是央美设计学院的研究生。两人合作的作品《银·未央》采用了传统的花丝工艺制作了一件抽象化的盔甲，核心主题却是关于社交媒体时代的自我防御。老先生在开幕式上说了一句话，引来全场两分钟的响声：“我教他手艺，他教我这个时代怎么和我说话。”
谁是真正被看见的“新星”
展览的那面墙上，是一组关于人、土地和气候变迁的影像装置。作者用三年时间跟踪记录祁连山冰川融化对下游牧民生活的影响，画面里牛群在干涸的河床上寻找水源，老人坐在倒塌的房屋前为一头羊梳毛。这部没有一句旁白的纪录片，在展览七天里循环播放，每次放映都有观众坐到地上看完。
作品旁边贴着作者的一段话：“我不是要控诉什么，我只是想记录，在变化来临前，人类和自然之间的温柔。”这段文字在社交媒体上被反复截图转发，评论区里有人说“央美的作品终于接地气了”，也有人说“这才是艺术该有的力量”。
但我想说的是，那位作者姓名后标注的生源地是甘肃肃北，她家就是那部影片中出镜的三户牧民之一。她是家族中第一个读完大学的人，也是第一个活着走出戈壁的年轻人。当她的同学在用VR技术构建元宇宙花园时，她选择用最朴实的镜头语言记录一个即将被时间抹去的家园。
艺术市场每年都会生产大量“新星”，壁灯打在他们脸上时的光，往往晃得人睁不开眼。但真正能在五年、十年后依然被记住的，往往是那些带着自己的土地、自己的伤痛、自己的思考站到观众面前的人。他们的作品不只是在表达，更是在“冒犯”——冒犯审美惯性，冒犯既定的艺术秩序，也冒犯我们习以为常的冷漠。
展览闭幕那天，我在出口处听见两个策展人在讨论：“今年这届，护法开挂了吧。”另一个笑了：“不是他们开挂，是我们这些看展的，终于开始认真看了。”
四十年前，央美毕业展还只是在教学楼走廊里挂几幅作业；二十年前，开始有画廊来现场“扫货”；十年前，展览被搬进专业美术馆，票价一度炒到999元。而2026年的今天，当我们在一件件作品前驻足、沉默、思考的时候，或许才真正意识到——这批新星，已经不再需要谁来定义了。他们的作品，正在定义“我们是谁”“我们身在何方”“我们将去向哪里”。
从展厅出来时，天色已经暗了。央美校园里的路灯将影子拉得很长，几个年轻人在喷泉边弹吉他、讨论作品，笑声穿过夜色传得很远。那个方向，大概是美术馆朝西的窗户，灯火通明。 |
